تيم برتون يقول إن الذكاء الاصطناعي ينتزع شيئًا من روحك. لكنه في الحقيقة يعني خفضًا للسعر.

قال تيم برتون لصحيفة The Independent هذا الشهر إن مشاهدته للخوارزميات وهي تنسخ أسلوبه البصري تُشعره بأن شيئًا «ينتزع شيئًا من روحك». كان يستدعي فكرة قديمة — أن الكاميرا قد تلتقط من الإنسان أكثر مما أراد أن يمنح — ويطبّقها على نموذج تعلّم ظلاله وتكويناته من لقطات مسحوبة من الشبكة.

تداول الناس العبارة كإحساس. لكنها في الحقيقة حجة اقتصادية ترتدي زيًّا روحيًا، والجانب الاقتصادي هو ما ينبغي أن يقلق الفنانين العاملين أكثر.

ما الذي أثار الأمر

أجرت BuzzFeed تجربة عرضت مشاهد من ديزني كأن برتون أخرجها، ثم سكورسيزي، ثم بضعة آخرين. النتيجة كانت على الأرجح متواضعة. وهذا ليس المقصود.

المقصود أن ذلك العرض اتّجر باسمه ونحوه البصري دون أن يسأل، وأن النتيجة كانت تُقرأ كـ«برتونية» عند أول نظرة. هذه القابلية للقراءة أصل مهني بُني على مدى أربعين عامًا. وقد كفى توجيه نصي لم يزد على ثوانٍ ليستدعي نسخة مقبولة منه.

ردّ فعل برتون يسير في خطّ مطروق. هاياو ميازاكي، حين عُرض عليه قبل سنوات رسوم متحركة بمساعدة الذكاء الاصطناعي، قال إنها «إهانة بشعة للحياة نفسها». ذلك المقطع يعود للظهور كلما اشتعل هذا الجدل، ويعود لأنه لا أحد جاء بردّ أفضل منه.

في الأثناء توقّع الاستوديوهات في الاتجاه المعاكس

السياق المحرج: أعلنت Lionsgate شراكة مع Runway، وأعلنت A24 شراكة مع Google، وكلتاهما تهدف إلى إدخال أدوات الذكاء الاصطناعي داخل خطوط الإنتاج.

فالمخرجون الأكثر تميّزًا في الصناعة يعترضون علنًا، بينما الشركات التي تستخدمهم تُدمج الأدوات بهدوء. هذا ليس نفاقًا بالمعنى الدقيق. إنه انقسام حقيقي بين من تأتي قيمتهم من عين يمكن تمييزها، والشركات التي تأتي قيمتها من الحجم وسرعة الإنجاز.

الطرفان يتصرفان بعقلانية، ولهذا لا يُحسم الجدل أبدًا.

شكوى «الروح» هي شكوى عن السعر

انزع الميتافيزيقا وستبقى لك هذه الآلية.

الأسلوب المميز خندق. يستغرق سنوات ليُبنى، ولا يمكن نسخه يدويًا بسرعة، ويدفع العملاء مقابله علاوة لأن البديل هو فنان شامل كفء لا يملكه. تلك العلاوة هي نموذج العمل بأكمله لأي رسام توضيحي عامل يملك بصمة يمكن تمييزها.

النماذج التوليدية تستنزف الخنادق. لا بإنتاج عمل أفضل — وهي في الغالب لا تفعل — بل بإنتاج عمل «قريب بما يكفي» بسعر يقارب الصفر. «القريب بما يكفي» هو ما يقتل العلاوة. إذا استطاع العميل أن يكتب «على طريقة فلان» ويحصل في تسعين ثانية على ما يقطع سبعين في المئة من الطريق، فعلى الثلاثين في المئة الباقية أن تبرّر الفاتورة كلها.

أحيانًا تستطيع. وفي كثير من الأحيان لا، لأن العميل لم يكن يشتري الثلاثين في المئة أصلًا — كان يشتري كونها بدت صحيحة من نظرة واحدة.

هذا هو الادعاء الحقيقي المدفون في «ينتزع شيئًا من روحك». ليس أن النموذج سرق خياله. بل أنه بخّس قيمة الأصل الوحيد الذي أنفق مسيرة كاملة في بنائه ولا يستطيع إعادة بنائه على مقياس آخر.

ما يخطئ فيه ردّ الفعل دائمًا

خطآن، في اتجاهين متعاكسين.

الأول هو التعامل مع نسخ الأسلوب كقضية قانونية. وهي في الغالب ليست كذلك. الأسلوب غير محمي بحقوق النشر في معظم الأنظمة القانونية، والقضايا التي تنجح تتعلّق عادةً بنسخ محدّدة لا بإحساس عام. وانتظار محكمة لتُصلح الأمر استراتيجية خاسرة، والفنانون الذين بنوا ردّهم على التقاضي أنفقوا في الأغلب مالًا دون أن يغيّروا السوق.

الثاني هو التعامل مع التقنية كعدو. إنها أداة صارت رخيصة. من سيبقون عاملين بعد خمس سنوات هم، بوجه عام، من تعلّموا استخدامها في أجزاء العمل التي لم يستمتعوا بها يومًا — الخلفيات، والتنويعات، والتركيبات، وتمريرات الملمس — وأبقوا الأجزاء التي هي لهم فعلًا.

لا هذا الموقف ولا ذاك ينفع، وكلاهما يستهلك الأكسجين كله.

السوق ينقسم بهدوء إلى قسمين

راقب ما تشتريه الاستوديوهات فعلًا وسيظهر الانقسام.

صفقة Lionsgate مع Runway وصفقة A24 مع Google ليستا عن استبدال المخرجين. إنهما عن التصوّر المسبق، والفن التصوري، ولوحات القصة، والحجم الهائل من المواد البصرية التي ينتجها أي عمل قبل أن يصوّر أحد لقطة واحدة — ثم، في مرحلة لاحقة، مواد التسويق التي لا يملك أحد ميزانية كافية لها.

هذا هو الطرف الأدنى مكانةً والأعلى حجمًا. وهو أيضًا حيث يكون تبرير المال أسهل، لأن البديل هو دفع أجر فنان تصوري أسبوعًا كاملًا لإنتاج شيء سيرفضه المخرج من أول مسار على أي حال.

وفي المقابل، يبقى الطرف الرفيع المكانة — اللقطة التي تصنع الإعلان الترويجي، والهيئة التي تبيع الملصق — بشريًا في الوقت الحالي، لأن الجمهور ما زال يلتقط الفرق هناك، ولأن للمخرجين هناك الكلمة الأخيرة في المونتاج.

فالضغط يقع على الوسط. الرسامون المبتدئون، وفنانو لوحات القصة، ورسامو الخلفيات: أشخاص عملهم جوهري وغير لامع، وقيمتهم تحديدًا أنهم يستطيعون إنتاج كمّ كبير بجودة يمكن التوقّعها. هذه هي الطبقة التي يستبدلها النموذج التوليدي أولًا، وهي بالمناسبة الطبقة التي يبدأ منها معظم الناس مسيرتهم.

ما يحمي الفنان العامل فعلًا

ثلاثة أشياء، ولا واحد منها مثير.

وثّق التأليف. احتفظ بالمسار: الاسكتشات، والمراجعات، والقرارات التي أدّت إلى نتيجة. إن احتاج عميل يومًا إلى إثبات أن العمل بشري، أو نشأ نزاع على الحقوق، فالأثر الورقي هو الدليل. هذا صار عرفًا في عقود الرسم التوضيحي، ويتزايد في الإعلان.

بِع الحكم، لا المظهر. المظهر صار رخيصًا. أما الحكم — معرفة أي الخيارات الاثني عشر هو الصحيح، ولماذا الحادي عشر خطأ — فليس رخيصًا. بِعه صراحةً، في المُسلَّم وفي نصّ الفاتورة.

كن محدّدًا بشأن ما ترخّصه. بند عام بعنوان «حقوق الاستخدام» وُقّع قبل وجود الأدوات التوليدية لا يقول على الأرجح ما يحدث حين يُدخل العميل عملك إلى نموذج. العقود الجديدة يجب أن تقول ذلك، والفنانون الذين يطالبون بهذا البند الآن هم من لن يضطروا للجدال فيه لاحقًا.

السؤال العالق هو الإسناد

لشكوى برتون نسخة قابلة للتنفيذ فعلًا ولا يتحدث عنها أحد: الإسناد.

إذا دُرّب نموذج على أعمال فنان معروف بالاسم، وكان الناتج يُقرأ بوضوح في ذلك الأسلوب، فهل ينبغي أن يُذكر اسم الفنان؟ أن يُدفع له؟ أن يُمنح حق الرفض؟ الجواب الحالي هو لا للثلاثة، والصناعة استقرّت على هذا الجواب تلقائيًا لا بالحجّة.

هذا الوضع الافتراضي سيُختبر. ليس من برتون، وهو في السابعة والستين ولا يحتاج المال، بل من آلاف الرسامين الذين تكون مواقعهم التجارية بأكملها أسلوبًا يستطيع النموذج الآن محاكاته. ولا يمكنهم التحرك إلا معًا، والعمل الجماعي في الفنون البصرية كان سيئًا تاريخيًا — ولهذا تحديدًا فإن نقابة ممثلي الصوت التي تقوم بهذا العمل في اليابان هذا الشهر أهم من بيان أي مخرج منفرد.

برتون سيكون بخير. السؤال المثير هو ما يحدث لمن أسلوبهم مميز بما يكفي ليُنسخ، وغير مشهور بما يكفي ليُدافع عنه.